作者：吳 寒（國家圖書館古籍館副研究館員）

　　《詩經(jīng)》作為六經(jīng)之一，歷來備受尊崇，對它的圖像表現(xiàn)很早就已經(jīng)出現(xiàn)，目前所見較早的記載是東漢劉褒作《云漢圖》《北風(fēng)圖》，晉明帝司馬紹作《豳風(fēng)七月圖》等。不過，歷史上的《詩經(jīng)圖》大都以單幅或組圖為主，只有南宋和清代分別出現(xiàn)了兩種《詩經(jīng)全圖》，成為《詩經(jīng)圖》發(fā)展史上的兩座高峰。南宋時期，著名畫家馬和之與宋高宗、宋孝宗合作，創(chuàng)作了305幅《詩經(jīng)圖》，成為藝苑佳話。時至清代，乾隆皇帝復(fù)刻了這一君臣合作的藝壇盛事，他親自書寫詩文并命畫師繪圖，補足六首笙詩，歷時七年終于完成了311幅《詩經(jīng)圖》。

　　關(guān)于馬和之的生平有兩種說法，周密《武林舊事》認(rèn)為他是南宋御前畫院的首席畫師，夏文彥《圖繪寶鑒》則記載他是錢塘人，高宗紹興（1131—1162年）間進士，官至工部侍郎。《詩經(jīng)》篇章眾多，要將三百多首詩作一一繪圖，工作量想必不小，就連這項工程的發(fā)起人宋高宗，也沒能等到《詩經(jīng)全圖》的完成就去世了，若馬和之擔(dān)任位高權(quán)重的工部侍郎，恐怕沒有這么多時間來進行如此龐大的藝術(shù)創(chuàng)作，所以馬和之為御前畫師之說似乎更可信據(jù)。馬和之的繪畫風(fēng)格師法吳道子，用筆清峻飄逸，設(shè)色沖淡古雅，多用標(biāo)志性的“螞蟥描”。值得一提的是，除了《詩經(jīng)圖》，馬和之還有《女孝經(jīng)圖》等傳世，他在“成教化，助人倫”的經(jīng)典圖像創(chuàng)作領(lǐng)域有重要貢獻。

　　馬和之身后，這套《詩經(jīng)圖》散落人間，今天存世的殘帙中，有不少被認(rèn)為是同時期畫師或后世畫家之仿作，但無論如何，這些作品的繪畫風(fēng)格、表現(xiàn)方式趨于一致，說明它們應(yīng)該來自相同的祖本，能夠一定程度上反映馬和之原作的面貌。《詩經(jīng)》中不少作品的主題是相似的，要從詩句中拈出一二場景人物，以非常簡潔的筆觸傳達詩旨，是對畫家創(chuàng)作能力的極大考驗。《七月圖》按照毛鄭闡釋線索，將七月流火、蠶桑、稼穡、宴飲等融于一圖，人物形象纖毫畢現(xiàn)，古風(fēng)宛然，后世摹繪者眾多。《東山圖》表現(xiàn)了一隊行役中的士兵，他們的神情并非即將歸家的狂喜，反而透露出近鄉(xiāng)情怯的凝重，將觀者帶入詩中復(fù)雜的情緒。《月出圖》沒有直接描繪詩中的月色或美人，而是表現(xiàn)了遼闊蒼茫的時空之中，一個登樓眺望的孤獨身影，詩人的孤寂苦悶躍然紙上，曲折之中別有韻致。趙孟頫稱馬和之“得風(fēng)人之旨”，盛贊其立意高古，準(zhǔn)確把握了詩作的神髓，后人即使不看文字，僅從圖畫內(nèi)容也能判斷相應(yīng)主題：“夫詩存而可名其圖者，非善之善也；詩亡而可知其圖者，真能詩者也。此所以為和之也。”

　　雖然關(guān)于馬和之繪制《詩經(jīng)圖》的往事，正史并未留下只言片語，但透過歷史的煙塵，我們?nèi)匀豢梢圆聹y宋高宗此舉的用意。作為宋室南渡后的第一位君主，宋高宗趙構(gòu)在位的三十多年間，外有強敵，內(nèi)有動亂，要穩(wěn)固南宋的統(tǒng)治，除了軍事和政治上的舉措，文化建設(shè)也非常重要。高宗非常重視經(jīng)學(xué)，他曾經(jīng)手書九經(jīng)并刻石，在當(dāng)時掀起了書經(jīng)風(fēng)潮，對于儒家經(jīng)典的推行起到了表率作用。南宋雖然偏安一隅，仍不乏恢復(fù)之志，孝宗朝曾多次北伐，孝宗本人也非常重視儒學(xué)，提出“以儒治世”的主張。因此不少學(xué)者指出，高宗、孝宗歷經(jīng)兩朝完成這套《詩經(jīng)圖》，或許也是這些文化舉措中的一環(huán)。南宋國祚能夠綿延一百多年，與這些政權(quán)建立初期的文化政策是分不開的。明人郁逢慶曾言宋高宗“當(dāng)時機暇清賞，游意經(jīng)史，不徒博玩粉墨”。清人孫承澤《庚子銷夏記》亦認(rèn)為：“彼時戎馬倥傯，而能神閑氣定，雅意表章，跨有半壁百余年，非幸也。”

　　馬和之《詩經(jīng)圖》備受后人矚目，藏家多以獲得一卷《毛詩圖》為幸事，明人馮夢禎《快雪堂日記》記錄其前往高濂齋中玩賞書畫之事，“馬和之《魯頌》《商頌》二卷最佳”，他對此圖思慕已久，因此“會心豁目，喜不可言”。明人張丑稱自己購得馬和之《風(fēng)》《雅》八圖，為宋末莊蓼塘舊藏，“雖蕭疏小筆，而理趣無涯”，他連夜秉燭觀賞，“為之通夕不寐”。馬和之《詩經(jīng)圖》亦激發(fā)了不少人的詩興，元人釋宗泐曾觀《揚之水圖》并作詩曰：“馬卿獨念宋中微，圖寫詩篇墨采輝。戍甫戍申都不及，西風(fēng)淮岸鐵為衣。”明人張靖之題《伐檀圖》：“后稷肇王業(yè)，豳風(fēng)有遺詞。相彼千畝良，為我百度資。”清人黃鉞題《詠荇花》：“欲倩馬和之，圖入關(guān)雎篇。”可謂由詩而畫，由畫而詩，形成了有趣的“再創(chuàng)作”傳統(tǒng)。

　　在馬和之畫作的收藏上，乾隆皇帝是一個不得不提的人物。他以帝王身份完成了對當(dāng)時存世的馬和之《詩經(jīng)圖》的全面整理和系統(tǒng)考訂。據(jù)吳振棫《養(yǎng)吉齋叢錄》記載，乾隆以積年之功收集了十七卷馬和之《詩經(jīng)圖》，他對這些圖逐一審定，查漏補缺，剔除五卷贗品，保存十二卷真跡，有圖無詩者則親自補上，最終將這些作品庋藏于景陽宮后殿學(xué)詩堂中。乾隆感慨，古詩三千余篇，后世僅存十分之一，但馬和之《詩經(jīng)圖》能夠留存十分之三，“視尼山詩教所得參倍。其為愉快，豈直足資多識之助而已哉”。之后，乾隆四十九年（1784年）南巡途中得到《周頌閔予小子之什圖》，乾隆五十六年（1791年）又得到《唐風(fēng)圖》，學(xué)詩堂所藏總數(shù)升至十四卷。阮元《石渠寶笈》記載，“學(xué)詩堂”“事理通達”“心氣和平”三枚璽印，即專用于學(xué)詩堂馬和之《詩經(jīng)圖》。今天，這些圖再度散落海內(nèi)外，但我們在各大博物館見到的作品中，大多有乾隆本人的印璽和題跋，這些考訂文字為我們提供了非常重要的線索。

　　乾隆不僅大力搜集馬和之《詩經(jīng)圖》，還仿效高宗、孝宗，重啟了這一藝壇盛事。乾隆四年（1739），二十八歲的乾隆命宮廷畫師仿照馬作繪制《詩經(jīng)全圖》，存者臨摹，亡者補繪，他本人則以楷書、隸書、行書等多種字體書寫詩文，一直到乾隆十年（1745）方才大功告成。乾隆皇帝曾經(jīng)自封“十全老人”，他對于“整全”有狂熱執(zhí)著。《詩經(jīng)》中“有目無辭”的六首笙詩，馬和之僅錄《詩序》并未繪圖，而乾隆則補作了六首詩作，并為它們一一繪圖，透過此舉，我們不難窺探到乾隆隱隱的爭勝之心。他并不甘于仰視已有的高峰，而希望自己能創(chuàng)造一座前所未有的新高峰。乾隆《御制學(xué)詩堂記》的一句話為人們津津樂道：“夫高、孝兩朝，偏安江介，無恢復(fù)之志，其有愧《雅》《頌》大旨多矣。則所為繪圖書經(jīng)，亦不過以翰墨娛情而已，豈真能學(xué)詩者乎？”從白山黑水到入主中原，清代在乾隆時期已臻鼎盛，國力強大，疆域遼闊，因此乾隆皇帝充滿自信地開展了各類“集大成”式的古籍整理和文庫編纂工作，以此昭示自身在文化上的合法性與正統(tǒng)性。乾隆認(rèn)為，以自己的文治武功才擔(dān)得起創(chuàng)作《詩經(jīng)圖》這一舉措，才是真正領(lǐng)悟了古人“緣辭以立象，觀象以玩辭”的精神，高宗、孝宗雖為漢人政權(quán)卻偏安一隅，他們繪圖書經(jīng)的舉動不過是游戲筆墨罷了，哪里是真正領(lǐng)悟了《雅》《頌》之旨呢？

　　不過今天看來，乾隆與群臣歷經(jīng)七年完成的這套《御筆詩經(jīng)圖》，在藝術(shù)成就上難以與前人比肩。以繪畫水平論，馬作筆法瀟灑流利，柔而不弱，用筆豐富而不入流俗，堪為宋畫之精品，乾隆《詩經(jīng)圖》則遜色不少。以構(gòu)思立意論，馬作亦更有丘壑。如乾隆《鴇羽圖》實寫詩中場景，描繪了一隊征夫回頭看樹上的鴇鳥，表現(xiàn)他們行役的苦悶；馬作則選取一個側(cè)面加以表現(xiàn)，描繪了兩只鴇鳥棲息于樹上，另外兩只也振翅飛來，鴇鳥體形碩大，與樹上的巢穴并不相稱，這說明鴇鳥不得已而遠離湖泊，暗示征夫苦于勞役而居無定所。馬作雖未直陳其事，卻更準(zhǔn)確地傳達了詩旨。再如乾隆《杕杜圖》表現(xiàn)了一個人望向地上的杕杜，暗示其無兄無弟孤苦無依；馬作則描繪了兩組對比的人物，三人成群走在一起，另有一人落在后面，孤獨地回首看著杕杜，通過對比暗示“人無兄弟，胡不佽焉”的主題。可以說，馬和之在詩旨表現(xiàn)上是更勝一籌的。

　　從馬和之到乾隆，是一場跨時空的藝術(shù)對話。作為經(jīng)典的視覺化延伸，《詩經(jīng)》圖像展現(xiàn)了豐富的義理世界，拓展了我們理解《詩經(jīng)》、欣賞《詩經(jīng)》的方式，也為后人留下了不朽的文化遺產(chǎn)。